Header Ads

Breaking News
recent

Ο «Κούρος της Αναβύσσου» και το «συντάγμα των Τυραννοκτόνων», «μίμηση» και «εξιδανίκευση», του Δημήτρη Β. Καρέλη


Ο «Κούρος της Αναβύσσου» και το «συντάγμα των Τυραννοκτόνων», «μίμηση» και «εξιδανίκευση»
Δημήτρης Β. Καρέλης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ


Εισαγωγή ………...……………………………...………………………………….. 2

Ενότητα Α΄: Ο «Κούρος της Αναβύσσου» ……..………………………………… 3

Ενότητα Β΄: Το «συντάγμα των Τυραννοκτόνων» .……………………………… 5

Ενότητα Γ΄: «Μίμηση» και «εξιδανίκευση» της αρχαίας ελληνικής τέχνης  ..… 7

Συμπέρασμα ………..….…………………….……………………………………... 8

Βιβλιογραφία ...…………………………………………………………………….. 9

Εισαγωγή

Σκοπός της γλυπτικής στην αρχαία Ελλάδα δεν ήταν μόνο ο εξωραϊσμός αλλά και η πλήρωση πνευματικών αναγκών των Ελλήνων, καθώς εκείνοι προσέφεραν στις θεότητες αριστοτεχνικά γλυπτά ως απτά δείγματα λατρείας και πίστης, απεικόνιζαν τους θεούς, πρόβαλλαν αθλητικά, αγωνιστικά, πολεμικά και πολιτικά πρότυπα και ιδεώδη, αλλά και διατηρούσαν στο χρόνο την μνήμη των νεκρών τους.[1]

Στην πρώτη ενότητα της παρούσης εργασίας μελετούμε τα γνωρίσματα του αρχαϊκού «Κούρου της Αναβύσσου», μέσα από τη διάρθρωση του πολιτικοκοινωνικού περιβάλλοντος της εποχής, ενώ στη δεύτερη ενότητα αναλύουμε αισθητικά το «συντάγμα των Τυραννοκτόνων», προσδιορίζοντας το συμβολικό του χαρακτήρα στο γενικότερο κλίμα της εποχής του. 

Τέλος, στην τρίτη ενότητα εξηγούμε τα χαρακτηριστικά της «μίμησης» και «εξιδανίκευσης» της αρχαίας ελληνικής τέχνης της ύστερης αρχαϊκής και της πρώιμης κλασικής εποχής.

Ενότητα Α΄: Ο «Κούρος της Αναβύσσου»

Στα τέλη του 7ου αι. π.Χ. εμφανίζονται τα πρώτα δείγματα αρχαίας ελληνικής μνημειακής γλυπτικής, τα «δαιδαλικά» ανάγλυφα γλυπτά ή λατρευτικά αγάλματα με ανατολικές επιρροές και δύο μορφές, κυρίως «σήματα» αριστοκρατικών τάφων ή αναθήματα, τον «κούρο», όρθιο γυμνό γυμνασμένο όμορφο νεαρό άνδρα, σύμβολο κάλλους ως πρότυπο της ανώτερης τάξης και την «κόρη», όρθια ενδεδυμένη νεαρή γυναίκα που υποδηλώνει τη θέση της στην αρχαϊκή κοινωνία.[2]

Ο Βασίλειος Λεονάρδος το 1895 ονόμασε τα Ελληνικά αρχαϊκά μαρμάρινα αγάλματα, γυμνών αγένειων αντρών σε διασκελισμό, «κούρους» δηλαδή «νέους».[3] Οι κούροι, που μιμούνται αιγυπτιακά αγάλματα, κυριάρχησαν στη γλυπτική του 6ου αι. π.Χ., θεωρήθηκαν μορφές του θεού Απόλλωνα, όμως η σημασία τους ποικίλει, ως αριστοκρατικά πρότυπα και διόλου τυχαία δεν ήταν η φράση «καλός κἀγαθός».[4] Οι αρχαϊκοί Έλληνες αγάπησαν τη μορφή του κούρου και οι γλύπτες την απέδωσαν επί 150 χρόνια σε αναρίθμητα αγάλματα.[5] Χιλιάδες κούροι φιλοτεχνήθηκαν τον 6ο αιώνα π.Χ. στην Αττική κι ήταν εξαιρετικά δημοφιλείς από την Μικρά Ασία, τη Μακεδονία ως τη Βόρειο Αφρική, σπάνιοι όμως σε Πελοπόννησο και Κρήτη, ανιχνεύοντας τις απαρχές του σε δωρικές διαβατήριες τελετές ή στη συνήθεια του γυμνικού αγώνα δρόμου των Ολυμπιακών.[6] Ο γυμνός νέος πατά στα δύο του πέλματα αλλά προβάλει πάντοτε το αριστερό πόδι, ενώ στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ. συντελείται μεταβολή, καθώς τα αγάλματα δεν μοιράζουν το βάρος στα δυο σκέλη, αλλά λυγίζοντας ελαφρά το ένα, αφήνουν το βάρος στο άλλο.[7]

Κατά το 530 π.Χ. περίπου αναδεικνύονται γλυπτά με πρωτοφανή αρμονικότητα στην απόδοση των όγκων του ανθρώπινου σώματος, όπως εκείνο του επιβλητικού, επιτύμβιου κούρου των υστεροαρχαϊκών χρόνων της Ανάβυσσου Αττικής, που φιλοξενείται σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.[8]

Το μαρμάρινο γλυπτό είναι κατεργασμένο με ευαισθησία και επιδεξιότητα, έχει δυνατά σκέλη και γλουτούς, γυμνασμένο στήθος, θώρακα και βραχίονες, που καταδεικνύουν την απόπειρα του καλλιτέχνη να αποδώσει αποτελεσματικά τις μυϊκές και σωματικές αναλογίες του νεαρού κούρου, παρουσιάζοντας με ιδιαίτερη ζωντάνια το ψηλό μέτωπο, το δυνατό πιγούνι και τα προεξέχοντα μάγουλα και αποδίδοντας δεξιοτεχνικά τα μακριά μαλλιά με τους καμπυλωτούς βοστρύχους,[9] όπου σώζονται ίχνη κόκκινου χρώματος όπως και στο ηβαίο.[10]  Ο «κούρος της Αναβύσσου» ύψους 1,96 μέτρων, αναπαριστά γυμνό νεαρό άνδρα που μοιάζει να βαδίζει με τα χέρια σφιγμένα, κολλημένα στους γοφούς, με βλέμμα ουδέτερο, ανέκφραστο και απόμακρο, προσηλωμένο εμπρός, με αμυδρό αρχαϊκό «μειδίαμα» ευδαιμονίας θεών και «αρίστων», το αριστερό του πόδι προτεταμένο δείχνοντας κίνηση και το δεξί λίγο πίσω. Ο επονομαζόμενος και «Κροίσος της Αναβύσσου» έχει πρωτοφανή σωματική πληρότητα, σάρκα αφθονότερη άλλων αττικών γλυπτών, πρόσωπο με στέρεη, πλατιά κατασκευή, αυστηρή δομή και διάταξη όγκων.[11] Ο «Κροίσος» είναι νεότερος από τον «κούρο της Βολομάνδρας» και ο «Αριστόδικος» του «Κροίσου» και στους δύο όμως, σύμφωνα με άλλη άποψη, λείπει το μειδίαμα κι είναι πια άντρες, όχι «ανδρόπαιδες».[12]

Τύχη αγαθή διέσωσε δύο από τις τρεις βαθμίδες της βάσης του κούρου με την εγχάρακτη έμμετρη επιγραφή, μαρτυρώντας πως στόλιζε τον τάφο νεαρού άνδρα που ονομάζονταν «Κροίσος» και αναφέρει: «Στάσου και θρήνησε δίπλα στο μνήμα του πεθαμένου Κροίσου, που πολεμούσε στην πρώτη γραμμή όταν τον εξολόθρεψε ο μανιασμένος Άρης».[13] Ο Κροίσος φαίνεται πως ήταν γόνος πλούσιας αριστοκρατικής οικογένειας της Μεσογαίας Αττικής, πιθανώς των Αλκμεωνίδων και όπως δείχνει το όνομά του κάποιοι κοντινοί συγγενείς ή ο πατέρας του, είχαν επαφές με τον ομώνυμο βασιλιά της Λυδίας.[14]

Ο «κούρος της Αναβύσσου», ένα γλυπτό σε δημόσια θέα που τιμά έναν «αριστοκράτη» ήρωα, νεκρό από θεϊκή παρέμβαση στην πρώτη γραμμή της μάχης, μεταφέρει τον ηρωισμό και την υστεροφημία του ίδιου και της γενιάς του από την αριστοκρατική αρχαϊκή κοινωνία, στο διηνεκές.

Ο «κούρος» αποτελούσε διακήρυξη της καλοκαγαθίας (ομορφιάς και ευγένειας) των «ολίγων και αρίστων», γόνων «ευγενών» οικογενειών, ως κύριων παραγγελιοδόχων, ενισχύοντας την «αυτοεκτίμησή» τους, καθώς η κατασκευή των γλυπτών αυτών ήταν δαπανηρή και η ολοκλήρωσή της απαιτούσε χρόνο.[15] Σχεδόν σε όλη την αρχαϊκή Ελλάδα οι κούροι είχαν συσχετιστεί με την ελίτ και φαίνεται πως εξαφανίζονται μετά από λαοκρατικές επαναστάσεις, με την Αθήνα να μην αποτελεί εξαίρεση.[16]

Ενότητα Β΄: Το «συντάγμα των Τυραννοκτόνων»

Το «Σύνταγμα των Τυραννοκτόνων», αριστούργημα αρχαίας γλυπτικής τέχνης και απόλυτο σύμβολο κατά της τυραννίας, εκφράζει την προεξάρχουσα αξία της δημοκρατίας, κληροδότημα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού και συνιστά το πρώτο δημόσιο μνημείο πολιτικού χαρακτήρα στην Ευρώπη.[17]

Όταν ο Πεισίστρατος, επί εικοσαετία τύραννος των Αθηνών πεθαίνει, οι συμπολίτες του Αθηναίοι εκτιμώντας το έργο του, ανέθεσαν τη διακυβέρνηση της πόλης στους γιους του, τον Ιππία ως επικεφαλής πολιτικού σχεδιασμού, τον γνωστό για τις πνευματικές του ανησυχίες Ίππαρχο, τον Ηγησίστρατο (γνωστό ως «Θεσσαλό» με την πολεμική αρετή) και τον Ιοφώντα, γνωστοί επίσης ως «Πεισιστρατίδες».[18] Την τυραννίδα τους συγκλόνισε το 514 π.Χ. ένα κομβικό γεγονός, η δολοφονία του Ιππάρχου στο «Λεωκόρειον» της Αγοράς από τους συνωμότες Αρμόδιο και Αριστογείτονα.

Παρότι τα κίνητρα της δολοφονίας θεωρούνται προσωπικά, καθώς ο Ιππίας απαγόρευσε εκείνη τη χρονιά στην αδελφή του Αρμοδίου να συμμετάσχει ως «κανηφόρος» στην πομπή των Παναθηναίων, ως «μη άξια της τιμής», προκαλώντας την μήνιν του δεύτερου, φαίνεται πως υπήρχαν και πολιτικές προεκτάσεις στην πράξη των δύο «τυραννοκτόνων», καθώς μετά το τέλος και την ανατροπή της τυραννίδας των Πεισιστρατιδών, όταν το 511 π.Χ. οι Αλκμεωνίδες εξώθησαν σε εξορία τον Ιππία, οι Αθηναίοι ανακήρυξαν τους δύο άνδρες ένδοξους φορείς της δημοκρατικής ιδέας, στήνοντάς τους ανδριάντα στην αγορά της πόλης των Αθηνών το 490 π.Χ..[19] Ωστόσο ο Θουκυδίδης, θεωρούσε πως η δολοφονία σχεδιάστηκε και εκτελέστηκε για «λόγους ερωτικής αντιζηλίας», καθώς ο τύραννος Ίππαρχος φαίνεται πως επεχείρησε ν' αποπλανήσει τον νεαρό Αρμόδιο και το γεγονός αυτό εξερέθισε τον γηραιότερο «εραστή» του Αριστογείτονα.[20]

Τους πρωτότυπους χάλκινους ανδριάντες των «τυραννοκτόνων», έργο του Αντήνορος που ήταν στημένο στην αγορά των Αθηνών, πήραν μαζί τους οι Πέρσες μετά την καταστροφή της Αθήνας το 480 π.Χ. μεταφέροντάς το στα Σούσα.[21] Οι Αθηναίοι μετά την τελική τους νίκη 477-476 π.Χ., ανέθεσαν στους γλύπτες Κριτία και Νησιώτη να κατασκευάσουν νέο ορειχάλκινο «σύνταγμα των τυραννοκτόνων», που σηματοδοτεί όχι μόνο απαλλαγή από τους τυράννους αλλά και τους Πέρσες, έργο που επίσης έχει χαθεί. Ευτυχώς σώζονται αντίγραφά του, όπως το μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης, που επιτρέπουν το σχηματισμό εικόνας της ρωμαλέας δημιουργίας των κλασσικών χρόνων.[22] Στην επιγραφή της βάσης του αποκρυσταλλώνεται το μήνυμα του: «Πλημμύρισαν οι Αθηναίοι με φως όταν ο Αρμόδιος και ο Αριστογείτων σκότωσαν τον Ίππαρχο κι ελευθέρωσαν την πατρίδα».

Η νέα σύνθεση επαναλαμβάνει στο γενικό σχήμα το παλαιό έργο του Αντήνορος, εμφανίζοντας τον Αρμόδιο στηριγμένο στο δεξί πόδι να εφορμά με το χέρι υψωμένο κρατώντας ξίφος να χτυπήσει τον τύραννο, ενώ ο Αριστογείτων πατώντας στο αριστερό πόδι, απλώνει το χέρι με το ριγμένο σαν ασπίδα ιμάτιο κρατώντας το ξίφος χαμηλά.[23] Τα δύο κορμιά με τεντωμένα μέλη σε υπέρτατη προσπάθεια, κτίζονται πάνω σε ισχυρούς άξονες που επιτρέπουν να διοχετευτεί η ένταση και ο παλμός. Αυτό το εκρηκτικό στοιχείο της δράσης γοητεύει τους τεχνίτες της εποχής, γλύπτες και αγγειογράφους, που φαίνεται να αντιδρούν στην αρχαϊκή δέσμευση με διαμετρικά αντίθετη έκφραση.[24]

Μελετώντας την απελευθέρωση της πλαστικής από τα δύσκαμπτα και αυστηρά αρχαϊκά σχήματα σε μια «ρεαλιστική» ή «νατουραλιστική» οπτική και έκφραση, δυσκολευόμαστε να αντιληφθούμε την ουσία της τέχνης του «αυστηρού ρυθμού», την πηγή και το στόχο της εμπνεύσεώς τους.[25] Την αυστηρότητα και απλότητα του «αυστηρού ρυθμού» χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης για να αποδώσει τις μορφές που δημιουργεί, απεικονίζοντας «εύρος» και «σοβαρότητα», καθώς εμβάθυνε η σχέση του με το «θείο».[26]

Οι Αθηναίοι απέδιδαν μέγιστη πολιτική σημασία εκείνη την περίοδο στο «σύνταγμα των Τυραννοκτόνων», ένα γλυπτό που αντικατοπτρίζει με τα μορφικά του χαρακτηριστικά το νέο πνεύμα του «αυστηρού» ή «πρώιμου κλασικού ρυθμού»,  τη νέα πολιτική συνείδηση του Αθηναίου πολίτη και του ρόλου που καλείται να παίξει μέσα στη δημοκρατική πολιτεία.[27]

Ενότητα Γ΄: «Μίμηση» και «εξιδανίκευση» της αρχαίας ελληνικής τέχνης

Το θέμα της ανθρώπινης μορφής κυριαρχούσε στην αρχαία Ελληνική τέχνη, κάτι που οφείλεται στην ανθρωποκεντρική φύση του Ελληνικού πολιτισμού και χαρακτηριστικό της τέχνης εκείνης είναι η μίμηση της φύσης («φυσιοκρατία» – «νατουραλισμός»), η τάση δηλαδή της πιστής, ρεαλιστικής απεικόνισης των μορφών.[28] Ακόμη όμως και σε περιόδους που η μίμηση ήταν ο κυριότερος σκοπός της τέχνης, συνοδευόταν πάντα από μια τάση για εξιδανίκευση, καθώς οι φυσικές μορφές  αποδίδονταν με τρόπο απαράμιλλο και ιδανικό, αισθητικά τελειοποιημένες και ωραιοποιημένες.[29]

Στην γλυπτική η ροπή των αρχαίων Ελλήνων για μίμηση σε σχέση με την εξιδανίκευση αποτέλεσε ένα είδος άγραφου νόμου, αρκούντως χαλαρού ώστε να υλοποιείται διαφορετικά, αναλόγως της περιόδου.[30] Στην αρχαϊκή γλυπτική του 7ου αι. π.Χ. τα δαιδαλικά γλυπτά και οι αριστοκρατικές μορφές του κούρου και της κόρης δίνουν έμφαση στην αφαίρεση και την εξιδανίκευση, στο καθολικό και στο απόλυτο και μικρή σημασία στη μίμηση της φύσης.[31] Στην καθαυτό αρχαϊκή γλυπτική του 6ου αι. βλέπουμε προσπάθεια μίμησης της φύσης και μια επίμονη έμφαση στην εξιδανίκευση.[32] Η προσπάθεια πλήρους μίμησης της φύσης ήταν ίσως το κυριότερο επίτευγμα της πρώιμης κλασικής γλυπτικής, καθώς βελτιώνονται λεπτομέρειες της ανατομίας του σώματος και επινοούνται νέες ελεύθερες στάσεις για την απόδοση της κίνησης.[33] Στην πρώιμη φάση της κλασικής γλυπτικής (480-322 π.Χ.) έχουμε την πρώτη φυσιοκρατική ή «νατουραλιστική» τεχνοτροπία στην ιστορία της τέχνης, γνωστή ως «Ελληνική ή Κλασική Επανάσταση», στην οποία συνετέλεσε ο πειραματισμός στην τεχνική της χαλκοχυτικής.[34] Για πρώτη φορά αποδίδουν το  ήθος και το πάθος των μορφών μέσα από την έκφραση του προσώπου και μετριάζουν τη μίμηση με εξιδανίκευση.[35]

Επακόλουθο της αρχαίας Ελληνικής τάσης προς εξιδανίκευση και εξωραϊσμό ήταν κάποια χαρακτηριστικά της τέχνης αρχαϊκής και κλασικής εποχής, όπως συμμετρία, ρυθμός και ακρίβεια των μορφών και χρήση αρχετύπων με «κανόνες» αναλογιών, όπως στους κούρους.[36] Στις αλλαγές στην αρχαία ελληνική τέχνη συνετέλεσαν, η θρησκευτική, κοινωνική, πολιτική και πνευματική ελευθερία που υπήρχε στην Αθήνα ιδιαίτερα κατά τον 5ο αιώνα π.Χ., η συνεχής μεταβολή των κοινωνικοπολιτικών και οικονομικών συνθηκών και ο «σφοδρός ανταγωνισμός» μεταξύ πολυάριθμων μικρών Ελληνικών κρατών στην κατακερματισμένη Ελληνική επικράτεια.[37]

Συμπέρασμα

Ο Γερμανός αρχαιογνώστης και θεολόγος Γιόχαν Γιοάχιμ Βίνκελμαν (1718-1768), ήταν ο πρώτος λόγιος που ασχολήθηκε με την ιστορίας της αρχαίας τέχνης, ο οποίος κατόπιν συστηματικής μελέτης της τέχνης Αιγύπτου, Ελλάδας, Ετρουρίας και Ρώμης, οδηγήθηκε στο συμπέρασμα πως από όλα τα έργα που είχε μελετήσει, τα ελληνικά ήταν τα καλύτερα, καθώς επινοήθηκαν και τεχνουργήθηκαν σε συνθήκες πολιτικής «ελευθερίας».[38]

Βιβλιογραφία

    
Βιβλιογραφία
  • Βουτυράς Μ. & Γουλάκη-Βουτυρά Α., Η αρχαία ελληνική τέχνη και η ακτινοβολία της, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, Ίδρ. Τριανταφυλλίδη, Αθήνα 2011,  http://www.greek-language.gr, προσβ. 15/2/2015.
  • Γιαννόπουλος Ιω., Κατσιαμπούρα Γ., Κουκουζέλη Α., Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, τόμος Β΄: Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, ΕΑΠ, Πάτρα, 2000.
  • Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Δελτίο Τύπου, Περιοδική Έκθεση στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο: «Classicità ed Europa. Το κοινό πεπρωμένο Ελλάδας και Ιταλίας», 28/08/14 έως 31/10/14, διαθέσιμο από http://www.namuseum.gr, προσβ. 22/02/2015.
  • Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, «Αρχαιολογία της πόλης των Αθηνών»«Σκοτεινοί αιώνες - Κλασικοί χρόνοι», Νίκου Γιάννης, Αρχαιολόγος, Ανανιάδης Κωνσταντίνος Αρχαιολόγος, από http://www.eie.gr, προσβ. 22/2/2015.
  • «Θουκυδίδου Ιστορίαι», Μτφρ. Ε.Κ. Βενιζέλος Επιμέλεια: Στεφ.Ι.Στεφάνου, Κωνστ.Δ.Στεργιόπουλου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ιωάννου Δ. Κολλάρου & Σιας, Αθήνα 1960.
  • Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Αρχαϊκός Ελληνισμός, τ.Β΄, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε., Αθήνα 1971.
  • Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Κλασσικός Ελληνισμός, τ.Γ2΄, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε., Αθήνα 1972.
  • Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα, «Το όραμα της γλυπτικής», «Τέχνες», στο «Γνώμες», «Το Βήμα», δημοσίευση:  08/12/1996, στο http://www.tovima.gr, προσβ. 22/2/2015.
  • Παπαγιαννοπούλου Α., Πλάντζος Δ., Σουέρεφ Κ., Τέχνες Ι. Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες. Προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, Τόμος Α΄ ΕΑΠ, Πάτρα 1999.
  • Spivey J. N., Αρχαιοελληνική τέχνη, μτφρ. Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999.
  • Stewart Andrew, «Τέχνη, επιθυμία και σώμα στην αρχαία Ελλάδα», μετάφραση: Νικολόπουλος Αναστάσιος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2003.

[1] Παπαγιαννοπούλου Α., Πλάντζος Δ., Σουέρεφ Κ., Τέχνες Ι. Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, Τόμος Α΄ ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σ.155.

[2] Γιαννόπουλος Ιω., Κατσιαμπούρα Γ., Κουκουζέλη Α., Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, τόμος Β΄:  Σημαντικοί Σταθμοί του Ελληνικού Πολιτισμού, ΕΑΠ, Πάτρα, 2000, σελ. 178.

[3] Stewart Andrew, «Τέχνη, επιθυμία και σώμα στην αρχαία Ελλάδα», μετάφραση: Νικολόπουλος Αναστάσιος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2003, σελ. 132.

[4] Spivey J. N., Αρχαιοελληνική τέχνη, μτφρ. Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σελ. 131.

[5] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Αρχαϊκός Ελληνισμός, τ. Β΄, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε., Αθήνα 1971, σελ. 384.

[6] Stewart Andrew, ό.π., σελ. 132-134.

[7] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, ό.π., σελ. 384.

[8] Βουτυράς Μ. & Γουλάκη-Βουτυρά Α., Η αρχαία ελληνική τέχνη και η ακτινοβολία της, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, Ίδρυμα Μ.Τριανταφυλλίδη, Αθήνα 2011, από http://www.greek-language.gr.

[9] Βουτυράς Μ. & Γουλάκη-Βουτυρά Α., ό.π., από http://www.greek-language.gr.

[10] Παπαγιαννοπούλου Α., ό.π., σελ. 159.

[11] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, ό.π., σελ. 387.

[12] Ίδιο, σελ. 387.

[13] Βουτυράς Μ. & Γουλάκη-Βουτυρά Α., ό.π., από http://www.greek-language.gr.

[14] Ίδιο, από http://www.greek-language.gr.

[15] Stewart Andrew, ό.π., σελ. 135.

[16] Ίδιο, σελ. 141.

[17] Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Περιοδική Έκθεση στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο: «Classicità ed Europa. Το κοινό πεπρωμένο Ελλάδας και Ιταλίας», 28 Αυγούστου-31 Οκτωβρίου 2014 http://www.namuseum.gr, προσπ. 22/2/2015.

[18] Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, «Αρχαιολογία της πόλης των Αθηνών», «Σκοτεινοί αιώνες-Κλασικοί χρόνοι», Νίκου Γιάννης, Αρχαιολόγος, Ανανιάδης Κωνσταντίνος Αρχαιολόγος, http://www.eie.gr, προσβ. 22/02/2015.

[19] Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, «Αρχαιολογία της πόλης των Αθηνών», ό.π., http://www.eie.gr, προσβ. 22/2/2015.

[20] Θουκυδίδου Ιστορίαι, Μτφρ. Ε.Κ. Βενιζέλος Επιμέλεια: Στεφ.Στεφάνου, Κωνστ.Στεργιόπουλου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ιωάννου Κολλάρου & Σιας, Αθήνα 1960, Ιστορία ΣΤ΄, παρ. 54-59.

[21] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Κλασσικός Ελληνισμός , τ. Γ2΄, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε., Αθήνα 1972, σελ. 294.

[22] Ίδιο, σελ. 294.

[23] Ίδιο, σελ. 294.

[24] Ίδιο, σελ. 294.

[25] Ίδιο, σελ. 292.

[26] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Κλασσικός Ελληνισμός , ό.π., σελ. 292.

[27]Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα, «Το όραμα της γλυπτικής», «Τέχνες», στο «Γνώμες», «Το Βήμα», δημοσίευση:  08/12/1996, στο http://www.tovima.gr , προσβ. 22/2/2015.

[28] Γιαννόπουλος Ιω., ό.π., σελ. 155.

[29] Ίδιο, σελ. 155.

[30] Ίδιο, σελ. 177.

[31] Ίδιο, σελ. 177.

[32] Ίδιο, σελ. 179.

[33] Ίδιο, σελ. 179.

[34] Γιαννόπουλος Ιω., ό.π., σελ. 180-181.

[35] Ίδιο, σελ. 181.

[36] Ίδιο, σελ. 156.

[37] Ίδιο, σελ. 157-158.

[38] Spivey, N., ό.π., σ.401

Δημήτρης Β. Καρέλης
Συγγραφέας – Αρθρογράφος -Πολιτισμολόγος, 
Απόφοιτος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ. 
karelisdimitris@gmail.com

(ΕΛΠ10-3)


Δεν υπάρχουν σχόλια:

Αφήστε το μύνημά σας, το σχόλιο ή τις παρατηρήσεις σας!!!

Από το Blogger.